穷困让一只桃子拥有天上的滋味——王方晨访谈录（二）

张艳梅：您的早期作品中有一篇《祭奠清水》，一部小说集还以此为名，想来您也喜欢这一篇，当初为什么会写这样一个带有浪漫和神异色彩的故事？总觉得这篇小说“祭奠”一词背后，有些个人的伤怀，这个问题有点八卦了，呵呵，还有《歌逝》《霜晨月》，那种轻灵的风格在后来的创作中不太能看得到了，我觉得挺遗憾的。

王方晨：当时我就是要写一个干干净净的小说，自然想到了“池塘”。在我们的村庄，就有这么一个池塘，可这却是一个泥坑。有一年回老家，我专门去村西的坑塘看过，面积小了，池水却一如二三十年前一样混浊，塘边鸡屎鸭屎遍地。

你没法想象，一到炎热的夏季，这样污浊的池塘当年对村里人来说，却如同一个人间乐园。白天，孩子们冲破大人的禁令，纷纷赶来在水中戏耍。天一黑，收工的大人也要来，池塘里就挤满了大人小孩的身体，语声水声喧天。如今出现在我眼前的池塘，不复有往年热闹的景象。我要用文字创造一个清洁的天地，显然这样的天地，过去没有，现在同样亦难寻觅。

小说写出来，果然马上得到了《人民文学》李敬泽的首肯。我觉得在李敬泽身上，是有一种清洁的精神的。他想从我这里看到的，也许就是那种清洁的锋利。所以，在此之前，当我试图有所改变时，他曾向我发出警告，认为我在“变来变去”，以致有些“抓不住”我了。在他看来，我有可能走入“繁复”里面。又过了几年，在万松浦书院，他向我举过一个例子，认为张炜从《一潭清水》是“一潭清水”，就一直是“一潭清水”，从没有变。我理解他的意思，但是我觉得自己的写作，只有表现形式的不同，从早期到现在，应该讲，本质也是一以贯之的，感伤而纯粹的文人或诗人情怀延续至今。之所以形式上会有所不同，一则因为我感到自己有更多的东西需要表达，二则因为我对艺术的宽广十分迷恋。在艺术上，我感到自己是完全敞开式的，这也是读者看到的我的作品表现手法多种多样的原因。所谓的现实主义、现代主义、表现主义、象征、意识流、魔幻，等等文学因素，几乎都能从我的作品找到，只不过有的在这方面强烈一些，有的在另方面强烈一些。文学风格上，或许在这篇作品中伤怀或轻灵比较突出，或许在那篇作品中则表现得较为狂暴或凶猛。事实上，作品常有力度，也算是我的个人风格吧。显然，我习惯上是比较直接的。

在《祭奠清水》以后的作品中，《喂，上树！》就与其一脉相承，只是一个向水而生，一个腾跃于树巅。《喂，上树！》是一篇完全脱胎于梦境的作品。李敬泽看过后，惜乎结尾写松了。它清洁异常，水洗过一样，的确没有写出锋利，而我恰恰在意的是表现一种亘古宁静的生活状态，我要的就是那从容不迫的仿佛从此走入永恒里的结束，以对本真世界的描述，让人看到另一种现实。后来这篇作品发表于湖南《芙蓉》，若顺利发表在《人民文学》，当有不同的境遇。我自己也是非常遗憾的。

我敢肯定你所说“轻灵”的风格不会在我的创作中消失，个人的伤怀其实已经伴随了我的大半生，而在它难以抑制地达到极为强烈时，它已有了另一种面目：愤怒。如果有必要，我会从愤怒刻意而退，退到柔软的伤怀，因为在很多时候，伤怀可能更容易引起读者共鸣，愤怒则会让人望而却步。

张艳梅：如果让您给自己的写作划分阶段，您觉得困难吗？早期的写作，和近年来的写作，您有自觉的追求某些变化吗？或者说金乡背景，济南背景的小说写作，会有某种地理上的漂移和心理上的位移？当然，在本书的后文，我会就您已有的创作全貌，谈到我的印象和评述，但现在我想听听您自己怎么说。

王方晨：非要划分的话，也并不难。

从1988年我发表《林祭》，到我1998年写出“兔子系列”的前四个短篇，这可以归纳为一个时期，算是早期的，凑巧是一个10年。涉及到的作品有《林祭》《山泉》《绿地》《霜晨月》《谁》《小庄》《赶着驴车往北走》《死去的土》《上学》《甘蔗啸》《心眼儿》《黑罐出世》《一个人的桃符纪》《秀色可餐》《笑里沉沦》《猫样年华》《乡村式复仇》《银杏树的颂歌》《向您致敬》《老子天生是好汉》《我是如何成为一名蠢货的》《田素娟海上行》《等待提拔》《小丁局长》《一声响亮》《落花流水》《牡丹花开》《豢狗》《生意》《逍遥生》《心眼儿》《福气》《猫狗游戏》《小镇上的“公家”大叔》《窥视》《地啸》《斑斓虎皮》《响桶》《歌逝》《村长和牛》《女人之围》《生命是一只香油瓶》，还有长篇《老大》，是以“兔子系列”为结束。

除此之外，还有一些因为时过境迁而不宜发表的压在箱子底的作品，比较突出的有写精子命运的《太一》、完全意识流手法的《参加葬礼》《夫子生气》、荒诞的《国王驾到》、写动物的《狼行无双》、写个人与祖国命运的《嘎达梅林》、表现人性庄严的《尘埃中的马》，以及《霉菌》《伤心茶室之歌》《女红》《丑八怪》《龙卷风》《草包先生》等。

这看上去非常庞杂，但我对文学的探索却是统一的。不论是从文学形式，还是从文学内容上讲，这种探索都难能可贵。

处女作《林祭》和随后的《山泉》中就已出现了“村长”，而同时期的《老大》却写的是“支书”，证明当时并没有十分在意“村长”的称谓问题。我把“村长”叫“村长”，实际上是感到这种称谓可能显得更古老，似乎比较通用，抛弃了某种历史条件的影响，有不受时空限制的诗意。在曲阜师范学校看过一本小说《村庄》，作者是很多读者并不熟悉的现代作家李健吾。这个小说描写的乡村给我留下了很深的印象。所以我写乡村，常常会一下子跳到他那个时代去。后来我不是写过一个《小庄》么，就是我对李健吾的致敬。乡村在我笔下总有一种古旧的色彩，原因就在这里。

等写到1989年前后的《龙卷风》《响桶》，就出现了一个小镇，福克纳对我的影响渐渐开始真正凸显出来。

这些作品或将笔触延伸到东北的大兴安岭、内蒙古的边境，或进行现代派文学实验，或反思“文革”历史，文学形式多样，文学内容不一，但有一点却一直保持到二十多年后的现在。那就是我一贯的文学姿态。我明确地意识到自己的创作，骨子里有一种纯朴而优雅的风格追求。这种姿态十分契合我对自己的人生想象。天空大地之间，一个郁郁寡欢的小王子漫步行走，虽然他曾臆想去做一条小狗子，但那也是一个小王子在想。同时，这些作品又有一个共同特点，那就是常常能够体现出生命的坚毅。对此，我作品的责任编辑也曾当面指出过：你擅写各种环境下的人的毅力。策马而去的自由精灵妲霞（《霜晨月》）、骑虎消遁的畸恋青年树生（《斑斓虎皮》）、窒息于黄泥下的村庄拯救者玉乾（《小庄》）、投火而死的道德狂徒镰伯和甘愿枯耗生命的芒妹（《老大》），也都给人留下了优雅而孤傲的背影。

中国文学进入二十世纪九十年代，几乎所有的现代派文学探索都戛然而止，从此又回归到现实主义文学传统。与山东另一位乡土作家张继相比，我的这些作品虽然创作得比他要早，并受到了一定肯定，却仍然较之沉寂。我认为这跟我创作的审美处理有关。我又搞一点美术嘛，所以我又喜欢将现在做旧，给作品添加时光的黯淡陈渍，注意留白，设置残缺、间隔化效果。再加上大行其道的“现实主义”创作风尚，张继热火闪亮的“村里”情调，远比与其迥然有异的个人化优雅更易为主流文坛所瞩目。但不管怎样，我砥砺前行，涵光化剑，在我文学创作的第一个十年结束之际，写出了《歌逝》和“兔子系列”前四篇。事实上，《歌逝》落败，“兔子系列”遇阻，我也由此面临着整个创作生涯的提前结束。

我决定放弃，我早就知道自己与那位优雅而哀伤的小王子相差万里，而在我与文学告别之前，我准备背水一战，作一次最后的冲击。于是，我放弃孤傲，走进当地我曾不屑一进的一家图书馆，从杂志上抄录通讯地址和那些看上去比较顺眼的主编、编辑的名字。而在此之前七八年里，我竟连一本文学刊物都很难见到。另外，我从河北一家书店邮购了一冊“报刊杂志”通讯录，按图索骥，开始大批向外投稿。从此，我开始了自己文学创作的第二个十年。

为追求文风的典雅，在《斑斓虎皮》的结尾，我特意生造了一句煞有介事的古语：“虎从心上生。”而在《乡村火焰》中，乡谚俚句再不用我费心生造，而是羚羊挂角，捻之即有：“棺材里伸出个屌来，哭不得笑不得。”——冒犯！那年我被派到一个县里，第一次从一位村书记的口中听到这句话，立刻想到将来什么时候一定会因这句话而从我诞生一篇生动精彩的小说。

母亲从金乡来我家，向我讲述了一件发生在村子里的事情：一个无辜的人被诬赖，遭到派出所拘留。我以此事为素材，写出了《乡村火焰》。前后写出的还有《说着玩儿的》。我把两篇稿子寄出去，我暗暗计算着时间，三四天收到，三四天看，六七天过去，我十拿九稳地对同事说，《人民文学》将要发表我的两个小说。晚上，我接到了李敬泽的电话，《乡村火焰》、《说着玩的》将一起在《人民文学》推出！月底，李敬泽又打来电话，说他考虑了一下，还是把《说着玩的》发在浙江的《东海》，他正主持《东海》的一个新锐小说栏目。接着就有了他专为《说着玩儿的》写的精辟短评《乡野间的先锋》。

这两个小说在2000年年初发表之后，影响挺大，分别被《小说月报》和《小说选刊》选载。《人民文学》给《乡村火焰》配发的编者按也非常给力。我记得编者按上这样说，“村子”存在着一种至高无上、尽在把握的权势话语，这种话语解释一切而不被一切所解释，它带着一种日常的惊吓和伤害。由此，写小说的王方晨实际上涉及了一个社会学的研究领域——中国的乡村政治……以后见到李敬泽，我问，《乡村火焰》的编者按写得那么好，你写的吧。他说是程绍武。这出乎我的意料。小说还被《作品与争鸣》选载评论，是一致的被赞赏，并数次入选不同的文学选本。当年申报鲁迅文学奖，因为手里就一本样刊，我没报它。现在想来，若报它，获奖的可能会很大。《说着玩的》发表后，《收获》的编辑朋友对我说，看到了李敬泽对我的推荐……

新千年即将到来之际，一位县区的朋友顺便来我家坐，禁不住给我讲起他单位同事的荒唐遭遇。我当时就说，我想写这个！

小说写出来，就是《王树的大叫》。当时这个小说反响相当不错，《小说月报》《小说选刊》同时选载，却是发表在东北偏远的《岁月》杂志。我在图书馆注意到《岁月》，是因为陕西红柯在上面发表了《赶着毛驴上天堂》。我还由此把自己的一篇压箱底的旧作改名为《赶着驴车往北走》。《王树的大叫》选入《北京文学》的中国最新文学作品排行榜，听说他们做事严肃得多，对很多文学作品都会认真研读。直到现在，你看，《北京文学》也是在认真“做好”文学，令人敬佩。据说《王树的大叫》在第二届“鲁奖”评选中入围，惜败。网上有一篇猛文，说到赵德发的《杀了》、我的《王树的大叫》、毕飞宇的《蛐蛐 蛐蛐》等所表现出的短篇小说的智慧和力度，全都很强。《中国文化报》曾发表一篇文章，也肯定了《王树的大叫》的社会担当。

我讲这些的目的，非为炫耀，而是要说明一个问题，从我创作的第一个十年，到第二个十年，到底发生了什么不同。显然，在作品的明晰化、风格的写实方面，较过去更加突出。另外，本来就非常关心社会问题的我，从写作《乡村火焰》《说着玩儿的》《王树的大叫》起，开始能够勇敢地直面现实。施战军还说我“胆大包天”。我不大想再兜圈子了，就像我不再接受曾经缠在自己脖子上的围巾。等我从一些场合再看到一些人脖子上缠着花围巾，特别是那种似乎品味很高的大围巾，不为保暖，只为修饰，我都忍不住窃笑。嘿嘿，怎么像是上海的“老克腊”？

总之，我终于跟“现实”发生了较为密切的“联系”。从“虎从心上生”，到“棺材里伸出个屌来，哭不得笑不得”，就很能说明这两个十年的区别。但归根到底，我的生活经历和经验，注定不会让我在俚俗上放纵，基本上还能做到质而不野。

这第二个十年最大的一个收获，是我从第一个十年的《响桶》走来，历经《生命是一只香油瓶》、“兔子系列”，显现“塔镇”轮廓，到《日本是一个省》《乡村火焰》《说着玩儿的》《扑满》《黑妮儿飘飘》等坐实，逐步形成庞大的“塔镇”规模。

除了上面已经提到的这些，这期间的作品包括《塔镇的塔》《人·土·灵》《庆典》《乡村案件》《玉米人生》《樱桃园》《麻烦你跟我走一趟》《冯积粮》《巨大灵》《群英会》《小金的原野》《去往约塞米蒂》《农事芬芳》《花炮》《鱼哭了水知道》《树上的孩子》《少年兮归来》《乌黑妈妈》《鸡年月》《八月之光》《暗处之花》《水袖》《喂，上树！》《石头开花》《夏季口令》《一只鸡蛋》《村长的原则》《兔子回来了》《一九七○年的乡村幼儿》《大声歌唱》《祭奠清水》《正午的气息》《一树桃花》《绿叶门》《万宝的亡灵》《炸日本面包》《游荡乡野间的奇情少年》《美丽慧芬》《牛为什么会哭》等。

当然还有其他，它们则属于“塔镇之外”，计有《毛阿米》《吃掉苍蝇》《死魂灵》《人都是要死的》《小人光乐》《金银岛的红烛》《舅父》《世纪之垒》《我是你的大玩偶》《美丽的自行车》《大气突围》《与悬铃木斗争到底》《高老头和水仙花》《大豆的归途》《将军与故乡》《局外人》《螳螂之恋》《到灯塔去》《桃之夭夭》《士兵在歌唱》《一个局》《给老许一千年》《美丽时代》《一度丢失的十三亿分之一》《小石头的天堂》《唐砝的大地》《水洼》《东八区的温度》《红雨纷纷》《爱情猪皮戒》《北京鸡叫》《夏季口令》《小表叔》《罗斯夫妇的夜宴》《善行记》《黄豆历险记》等等。

不管是在“塔镇”，还是“塔镇之外”，这些作品俱反映了广泛的社会现实。2005年，《人民文学》杂志和山东省作家协会联合召开了我的作品研讨会，李敬泽在会上说，包括他在内，“我们的评论界也没有对这种不一般有一种很清楚、很准确的认识。”我自己想，也许是因为创作规模过大，让人不大好下口吧。

2008年以后到现在，还不到十年。那年我想把自己思谋多年的长篇《公敌》完成，却又隔三年才得以如愿。其他中短篇创作，《柳柳谣》《走失者》《东三条牲相》《大马士革剃刀》《麒麟》《蹈与月亮》《大陶然》等是代表。至于与其他此前两个十年相比，有何不同，文学嘛，本来是见仁见智的事情，我自己确实也不好多说什么。但我肯定，我不会把摘掉的围巾再围上去。

最早我在金乡，以后我在东营，现在我在济南。地理背景上的改变，自然会影响到心理状态。这种改变常常会使我想到，你一个地域，或一种既定的观念，无法捆住我。

过去，在我这个穷孩子眼里，金乡县城很大，我从没能从西关走到东关，搞得东关在我想象中，一直很神秘。我现在看，它实在很小呢。

张艳梅：说说塔镇吧。小镇文学有着成熟的叙事传统，从鲁迅的鲁镇开始，小镇在新文学史上，是革命者，知识分子，农民，小市民，三教九流汇集之所，是中国都市和乡村的中间地带，塔镇同样如此，那么，您最初是如何想到塔镇这个地理标志物的？这么多年来，当代中国社会不断发展和变迁，您反复书写的塔镇，在一系列的作品中，有着怎样的叙事轨迹？您觉得塔镇叙事是与社会生活同步向前了，还是拉开一定距离看乡土中国的当代身影？

王方晨：在《响桶》中，“小镇”鲜明地初露端倪。我暂时没有给它取名字，与现实对应的是金乡县的高河乡。随着写作的深入，我需要更完整地审视我和自己的祖辈时代生活的那片土地。福克纳也常写到小镇，显然，小镇具备比单纯的村庄更为广阔的生活场景。对于一个热爱乡土写作的作家来说，似乎小镇那么大的一块地域，就足够大了。如再扩大县城，几乎就是“奢侈”。而在实际写作中，我贪婪地把小镇扩张成了县城，并为了表达方便，还给它取了具体的名字：塔镇。这个“塔镇”化用了金乡县城，叫它“塔镇”是因为金乡县城里就有这么一座古塔。《塔镇的塔》中介绍说，塔镇是金乡县城的旧址。它的具体的位置，我看应该是在金乡县城之南，基本上是包含在现在的金乡镇范围，基本重合于之前的缗城镇、城郊乡。为了丰富塔镇的地理含藏，我甚至一直在把北京、济南的街巷搬往塔镇。

当代中国社会不断发展和变迁，我的塔镇自然也免不了“与时俱进”。《日本是一个省》里，塔镇有个最突出的地标，是一个澡堂子。几十年后，你看《公敌》里，有什么？大都市里的种种，塔镇也应有尽有。

塔镇大地上的乡民，习惯从村子里出来往北走。塔镇好像成了他们心中的“皇都”。这倒没怎么变。也有往南走的，很少。《鸡年月》里的褚天来，赶着他巨大的鸡群，逃匿于重峦叠嶂的丁公山里，那是为了避乱。《公敌》里的蓝娣，也在逆着乡民向丁公山奔逃。等待她的美好的三山县，究竟又在哪里呢？

塔镇从战乱岁月起，至当下，与社会同步向前。但艺术的表现形式，并不是与时代越近越好。美，或许真的就是距离。

张艳梅：说起塔镇，想起福克纳，福克纳的约克纳帕塔法世系，邮票大的故乡，很多当代中国作家受其影响，您觉得福克纳对您的写作影响很大吗？还有哪些西方作家影响了您的创作？您觉得作为一位成熟的作家，是否仍旧需要不断学习和借鉴西方作家的文学思想和艺术技巧？

王方晨：影响是挺大的。没有福克纳，我不可能那么快写成小说，一下笔就“成了”。年轻时期，人们往往感到自己有非常多的感情和想法需要诉说表达，这些东西全部涌到一起，容易造成拥堵和急促。但是福克纳，他会让你一下子松下来，让你处于必要的沉静之中，忘记你是在讲一个故事。最少福克纳提醒我，不要急，慢慢来。我从容舒缓地开始了自己的讲述，从根本上避免了初学写作者容易犯下的虚饰、用笔过猛、情感泛滥等毛病。慢下来，你会变得老道。我至今对福克纳的艺术感到惊奇，他不过是平静地描写着某种日常生活的场景，比如在《喧哗与骚动》里，班吉看到有人在打球，你打一下，我打一下，昆丁意图自杀，路上碰到一个去钓鱼的孩子，扯东扯西，他们的母亲在家里，叫一声这个，叫一声那个，迪尔西在厨房里抱怨着忙来忙去，看上去真地没有发生值得一写的事情，但写来写去，一部蕴含丰富的世界名著就写了出来。对比福克纳的作品，你会感到那种传统的线型叙述，是多么单薄、笨拙、无趣。

福克纳给我的警示就是，写小说可以从写最平常的东西入手。不过现在看来，也有不利影响。有很长一段时期，我为解决自己作品的可读性而感困惑，因为福克纳在中国读者看来，情节进展较为缓慢。但我对福克纳的敬意，丝毫不减。我真的认为，写好小说的前提，就是你在写作中一定要忘记你是在写一个故事。只有这样，你的小说艺术形态才可以完全是开放和宽广的。作家面对的不应该是某一类型的读者，而是整个世界。

另外一种影响，跟米兰·昆德拉、马尔克斯、萨特、加缪、陀斯妥耶夫、左拉、尼采、波德莱尔等对我的影响没有不同。福克纳让我明白，我在做什么。我写过《人·土·灵》，村民勇敢地反抗不良村长二朕落败，其中一村民辛禾还因道德丑闻自杀，土地里的精灵德伦爷吃二朕的酒尿吃上了瘾。《小金的原野》中，延续《人·土·灵》的故事。被迫出嫁的辛禾的女儿小金回村寻求庇护，村子依旧处于紧张的关系中，对其不幸无暇以顾。在上级的撮合之下，敌对的村民与二朕握手。但狂暴的风尘骤起，小金渐渐消失于污浊的原野。这两部小说显示的主题，应该是一句质问：

是什么败坏了我们的大地？

在这片古老的大地上，失去了原本的祥和，只剩下狂暴和唯利是图。那一切田园应有的美丽的诗意，去了哪里？这是我的散文诗《我的自述：好的故事》发出的一声声追问，也应该是我所有作品的追问。别人说评论界对我的“不一般”，没有很清楚、很准确的认识，我却感到自己对自己的定位非常清楚和准确。我承认，这就来自于福克纳。

如果需要我再提到一些西方作家的名字，我想提美国的马克·吐温、俄国的屠格涅夫、英国的哈代、狄更斯、艾米莉、法国的雨果、巴尔扎克、斯汤达、福楼拜、德国的托马斯·曼、歌德等。还有一部作品像是进入了我的梦境，那就是杰克·伦敦的《马丁·伊登》。主人公沉于碧海的情节对我产生了很大诱惑，以致于我在少年时期看过之后，暗自决定活到36岁就坚决像马丁·伊登一样在水中死去。不过，我现在早已超过了36岁。

我们自己的生活和视野毕竟有很多限制，不断学习和借鉴西方作家的文学思想和艺术技巧，可以打破局限。没有这样一些西方文学大师，我可能成不了现在这样的作家。我会成为什么人呢？孔乙己比较接近。呵呵，“茴”字有四个写法。

张艳梅：您在小说中，反复写到樱桃园和红杏庄，这两个具体方位，与塔镇构成了某种对照和分裂，在文化学意义上，它们共同形构了您的文学地理图志；在叙事学意义上，这两个空间的能指和所指，是否有所不同？

王方晨：集中提到“红杏庄”的目前有五部中篇，包括《农事芬芳》《走失者》《柳柳谣》《野嬢儿弄刀》《少年兮归来》，一个系列，构成长篇小说《芬芳录》。

设计“红杏庄”，是我想写出中国村庄所能呈现出的华美的极致。它相对于其他村庄，情况比较单纯，只有几户人家，好像一个逃逸于世外的王国，蝈蝈就是这个王国里的国王，随心所欲，却深受拥戴。他热爱红杏树，家里保留着方圆二十里内唯一的一座红杏林。他雄心勃勃，计划改造被人遗忘多年的荒滩——羊儿洼，以增加土地。红杏庄的一切似乎都为蝈蝈一个人所有，但威胁仍然存在，其中来自儿子小志的无形的对抗让他尤为不安。同时还有村里一位垂死的老人宝柴历年来时常做出一些古怪的举动，每日散布一些胡言乱语，那些通灵的语言也让他感到迷惑和很不自在。蝈蝈要改造羊儿洼的消息传出，宝柴就躺进了棺材。野姑娘艾乔为报复他的计划闯入杏林，持刀砍了他所珍爱的杏树。他处在一种莫名其妙的狂躁之中，毒打了儿子小志。开垦新土的准备工作紧张进行，蝈蝈积极联系挖泥船，却突然武断地决定将小志送往塔镇。小志没有任何表示地顺从了他，不料艾乔放弃自己的羊群追随小志而去。村里与蝈蝈有多年私情的风骚女人柳柳冷眼旁观，一语道破了他对艾乔的隐秘的欲望。挖泥船来到，全村人进驻羊儿洼，似乎每个人都沉浸在即将获得新土的无边欢愉之中。一天，小志和艾乔蓄谋回村，有意选在他家的杏林苟合，以向蝈蝈示威。蝈蝈得知后万分颓丧。他想从柳柳那里寻求安慰，但柳柳毫不留情地对他发泄了自己的不满，并以小志和艾乔之事对他极尽羞辱，宣布了他们父子之争中他的必败。他在狂怒之下，独自走回红杏庄用木棒打死了躺在棺材里的宝柴。羊儿洼正在消失，一片崭新的肥沃的土地即将被开垦出来，蝈蝈隐约听到脚下的大地正一声声呼唤自己的名字。日月同耀这片曾经野趣盎然的土地……

我自己亲口说出这个故事，是因为它又是一个极易被人曲解的小说。小说人物的举动，以平常人的逻辑来看，会让人感到难以理解。蝈蝈为什么要打死宝柴？我告诉你，宝柴本身在小说里象征着我们古老的大地，蝈蝈没有想到的是，他实际上是在摧残他所热爱的大地或自然。

这个小说不像一般作品那样明暸，应该说是采取的象征主义的手法。看过这个小说，李敬泽用“雄奇绚烂”来形容它，我觉得比较准确，而它正是我专为李敬泽而写。不料，他虽认为我找到了真正属于自己的创作路子，却暂时不想发表“福克纳风格”的作品。

红杏庄的村民，蝈蝈、小志、柳柳、米米、艾乔，走出红杏庄后，红杏庄就跟塔镇的其他村庄无二，就跟樱桃园一样了。樱桃美酒夜光杯。疯狂的樱桃！

现实的中国乡村和高度象征的中国乡村，这就是樱桃园和红杏庄的区别。但它们并非并列的关系，而是红杏庄要在樱桃园上面，华美炫目，可以用《农事芬芳》的结尾描述它。

我有一个疑问，当代的文学创作，要不要一点阅读难度？

张艳梅：近年来的乡土小说，塑造了大量的村长形象，大都是乡村政治和乡村伦理的破坏者，这种平面化概念化的写作，是对乡村生活的简单化处理，其实是远离了本身非常复杂的真正的乡村社会，您觉得您笔下的村长形象塑造有什么不同之处？

王方晨：我的小说中也有不少“村长”形象，也有不少描写“官民”对立的内容，但这只是乡村生活的一个方面。我认为自己已经写出了“村长”的人性和社会复杂性。早期的《老大》里的镰伯，值得挖掘吧。他可不简单。《山泉》里的村长，简直就是德行高尚的圣人，一生致力于找水普济村民。未过门的儿媳与人通奸，面临山民严惩，是他挥手制止。没有仁爱和宽容，又哪来汩汩而出的山泉？《村长与牛》里，写了村长与牛的感情，和他对贫弱者的关爱，十分动人。《鸡年月》里的麻村长，是另一个时代里的受害者，被村民褚天来冒险下葬。在有一些作品里，村长如同没文化的土豪，也是有历史原因的，但作风尚为淳朴可爱。《一只鸡蛋》里的村长乔尚七，对不争气的村民倍感无奈，一旦发现上级夸大造假，暴怒出奔。《村长的原则》中的村长，对公平的认识，令人忍俊不禁。《樱桃园》里的村长王连举身上也有善念，可悲之处是不觉悟。他最后同样沦为“塔镇”捉弄的对象。因为腿瘸，在地上站都站不住，只好揪住樱桃树枝，像一个陀螺一样旋转，把杀死了老婆而又苦于不被人承认的小木匠都给逗笑了。《麻烦你跟我走一趟》中的村长以为正义在握，犟劲儿上来，跟不走败德者所修路桥的范思德好有一拚。《巨大灵》里，村民不约而同背离村子时，村长李保树感到极为恐惧。他小心拉拢曾在《一只鸡蛋》里出现过的金富贵，去接回死尸时还不忘为自己配副眼镜……都是个性化的复杂表现。《农事芬芳》里热爱土地的乡村王者蝈蝈，基本等于村长，但他身上所呈现出的人的多面性，不容忽视。《公敌》里韩佃义的身份比较明确，像镰伯一样争到了村书记的位子，后又当上经济集团总掌舵。这个形象的包含，也不是一两句话能够概括的。

有些村长怎么在我的作品里“面目可憎”起来呢？这跟发生在现实里的事件有关。母亲向我讲了村子里的事，我写了《乡村火焰》。老家的人向我发来求助信，我也曾郑重去济南找朋友帮忙解决问题，却未成功，我把事件写进小说，这就有了《人·土·灵》、《小金的原野》。我在愤怒中写出了他们的冷酷无情和百毒不侵，因为我无奈。

乡村生活并不只有“官民”对立。就像我明确写某些村长穷凶极恶的也只有为数不多的几篇。村长形象之所以在乡土小说中出现频率较高，那是因为毕竟他在现实村庄中的位置最为突出，是乡村生活不可回避的焦点。几乎任何事件都有可能与他发生关系，作家如果试图绕之而行，那么，你所描写的乡村难免残缺，与真实的距离不就更远了吗？所以，这没什么奇怪的，也没有不应该。

我认为，关键问题，不是你写没写村长，写了多少村长，而是你写的村长，有没有生动的血肉。你要问我写的村长，与他人的村长有何不同。我回答，一言难尽！你说，要写一个新的村长，是一个新人，他在改变乡村。

有啊！《村长》里的村长名叫李根呢，一不小心又被我写“庞大”了。但那村长到底能够做些什么呢？不用回答谁都明白。如果我虚构一个村长，又有文化，又有追求，他打造了一个理想国，你认为可信么？你说，可以写他的失败。但这个人的现实依据又在哪里呢？如果世上并不存在，你非得弄出来一个，我觉得这不是真实的文学。不管怎样，我会仔细思考这个问题。

摘自张艳梅著《王方晨论》（中国社会科学出版社）

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